>
    X

    EL COLOR CIENTÍFICO


    A finales de la década de 1880 una nueva generación de artistas, sucesores del impresionismo, cierra filas contra el naturalismo. De estos pintores, designados con el término de «postimpresionistas», nace una revolución estética de gran importancia a través del color. Sus obras, que llevan firmas como las de Van Gogh, Gauguin, Seurat, Signac, Bonnard, Vuillard, Maurice Denis, Redon o Matisse, constituyen una parte excepcional de las colecciones de los museos d’Orsay y de l´Orangerie.

    En 1883-1884 Seurat elabora un método científico de la pintura basado en dividir la pincelada. Los colores no están representados, sino que nacen de tonos yuxtapuestos, calculados en función de sus efectos ópticos. El ojo recompone a distancia la trama de puntos y pequeñas pinceladas que se disponen en la tela de modo paralelo o perpendicular. El puntillismo entraña una geometrización de las formas, que se unen rítmicamente mediante arabescos decorativos.

    Los émulos de Seurat —Signac, Cross, Angrand, Pissarro, Luce, Van Rysselberghe— perpetúan hasta el siglo XX la técnica puntillista y el uso de los colores complementarios y los contrastes simultáneos. 

    Nada más llegar a París, en marzo de 1886, Vincent van Gogh queda cautivado por la luminosidad y el cromatismo de la pintura moderna. Las composiciones de Toulouse-Lautrec, observador irónico de la vida parisina y los placeres nocturnos, le fascinan de igual modo que las coloridas telas de los impresionistas, de Gauguin o de Émile Bernard.

    Renunciando a la paleta oscura de sus inicios, Van Gogh adopta colores vivos directamente aplicados al lienzo mediante pinceladas alargadas, estrías y puntos. En contacto con Seurat y Signac, conoce a fondo las investigaciones de los neoimpresionistas sobre los colores complementarios y la mezcla óptica en que el ojo recompone el color a distancia, pero aunque a veces su pincelada se reduzca a un punto, nunca enjaula su pintura en un corsé científico. «El color expresa algo por sí mismo», constata en 1885. Elige sus tonos en función de su efecto emocional.

  • Izquierda
    Derecha

    Vincent Van Gogh

    Vincent Van Gogh
    Portrait de l'artiste, otoño, 1887
    [Autorretrato]
    Óleo sobre lienzo, 44 x 35,5 cm
    Musée d´Orsay, París
    Donación de Jacques Laroche en 1946 
    RF 1947 28
    Photo © Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

  • Izquierda
    Derecha

    Georges Seurat

    Georges Seurat
    Port-en-Bessin, avant-port, marée haute, 1888
    [Port-en-Bessin, antepuerto con pleamar]
    Óleo sobre lienzo, 66 x 82 cm.
    Musée d´Orsay, París
    Adquirido con los fondos de una donación anónima canadiense, 1952
    RF 1952 1
    Photo © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
  • Izquierda
    Derecha

    Henri-Edmond Cross

    Henri-Edmond Cross 
    L´Après-midi à Pardigon, 1907
    [Tarde en Pardigon]
    Óleo sobre lienzo, 80,7 x 65 cm
    Musée d’Orsay, París.
    Donación de la condesa Vitali en memoria de su hermano el vizconde Guy de Cholet, 1923.
    Depositado en el Musée des Beaux-Arts de Nancy, 2012. 
    RF 1977 125
    Photo © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Gérard Blot

  • EL COLOR CIENTÍFICO

    Imagen de la exposición Imagen de la exposición


    A finales de la década de 1880 una nueva generación de artistas, sucesores del impresionismo, cierra filas contra el naturalismo. De estos pintores, designados con el término de «postimpresionistas», nace una revolución estética de gran importancia a través del color. Sus obras, que llevan firmas como las de Van Gogh, Gauguin, Seurat, Signac, Bonnard, Vuillard, Maurice Denis, Redon o Matisse, constituyen una parte excepcional de las colecciones de los museos d’Orsay y de l´Orangerie.

    En 1883-1884 Seurat elabora un método científico de la pintura basado en dividir la pincelada. Los colores no están representados, sino que nacen de tonos yuxtapuestos, calculados en función de sus efectos ópticos. El ojo recompone a distancia la trama de puntos y pequeñas pinceladas que se disponen en la tela de modo paralelo o perpendicular. El puntillismo entraña una geometrización de las formas, que se unen rítmicamente mediante arabescos decorativos.

    Los émulos de Seurat —Signac, Cross, Angrand, Pissarro, Luce, Van Rysselberghe— perpetúan hasta el siglo XX la técnica puntillista y el uso de los colores complementarios y los contrastes simultáneos. 

    Nada más llegar a París, en marzo de 1886, Vincent van Gogh queda cautivado por la luminosidad y el cromatismo de la pintura moderna. Las composiciones de Toulouse-Lautrec, observador irónico de la vida parisina y los placeres nocturnos, le fascinan de igual modo que las coloridas telas de los impresionistas, de Gauguin o de Émile Bernard.

    Renunciando a la paleta oscura de sus inicios, Van Gogh adopta colores vivos directamente aplicados al lienzo mediante pinceladas alargadas, estrías y puntos. En contacto con Seurat y Signac, conoce a fondo las investigaciones de los neoimpresionistas sobre los colores complementarios y la mezcla óptica en que el ojo recompone el color a distancia, pero aunque a veces su pincelada se reduzca a un punto, nunca enjaula su pintura en un corsé científico. «El color expresa algo por sí mismo», constata en 1885. Elige sus tonos en función de su efecto emocional.

    >
    X

    EL CENTRO MISTERIOSO DEL PENSAMIENTO. GAUGUIN Y LA ESCUELA DE PONT-AVEN


    En la soledad del pequeño pueblo bretón de Pont-Aven, lejos del bullicio de París, Gauguin inventa una pintura nueva, y se erige en adalid del simbolismo. A los impresionistas les reprocha que busquen «alrededor del ojo, no en el centro misterioso del pensamiento». La pintura refleja un mundo interior, intelectual, poético y espiritual. «El arte es una abstracción —escribe en 1888 a su amigo Schuffenecker—: extráigala de la naturaleza soñando frente a ella, y piense más en la creación que en el resultado.»

    Inspirándose en las artes primitivas y populares, las estampas japonesas y el arte medieval y no occidental, Gauguin crea una gramática estilística moderna que hunde sus raíces en un arcaísmo popular. Sus colores, desvinculados de la realidad, se aplican al lienzo en superficies planas. Las formas aparecen rodeadas por un trazo oscuro que simplifica los motivos. El carácter decorativo de las composiciones queda acentuado por la representación de un espacio plano que renuncia a la ilusión de la profundidad.

    Gauguin asigna al color el papel de revelar la dimensión simbólica de la pintura. La elección artificial de sus colores vehicula el afán de lo maravilloso, el deseo de volver a las fuentes primitivas del arte y al instinto de la creación. Émile Bernard, Paul Sérusier y Meyer de Haan, que trabajan a su lado en Pont-Aven, se convierten en los transmisores de sus teorías.

  • Izquierda
    Derecha

    Paul Sérusier

    Paul Sérusier
    La lutte bretonne, 1890 – 1891
    [La lucha bretona]
    Óleo sobre lienzo, 91, 5 x 72 cm
    Musée d'Orsay,  París
    Legado de Henriette Boutaric, 1984
    RF 1984 10
    Photo © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

  • Izquierda
    Derecha

    Paul Gauguin

    Paul Gauguin 
    Marine avec vache 1888
    [Marina con vaca]
    Óleo sobre lienzo
    72,5 × 61 cm
    París, Musée d’Orsay, donación de la condesa Vitali en memoria de su hermano el vizconde Guy de Cholet (RF 1938-48)
    Photo © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
  • Izquierda
    Derecha

    Paul Sérusier

    Paul Sérusier 
    La Barrière, 1890
    [La barrera]
    Óleo sobre lienzo
    50,5 × 62 cm
    París, Musée d’Orsay, donación de Henriette Boutaric (RF 1984-1)
    Photo © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski
  • EL CENTRO MISTERIOSO DEL PENSAMIENTO. GAUGUIN Y LA ESCUELA DE PONT-AVEN

    Imagen de la exposición Imagen de la exposición


    En la soledad del pequeño pueblo bretón de Pont-Aven, lejos del bullicio de París, Gauguin inventa una pintura nueva, y se erige en adalid del simbolismo. A los impresionistas les reprocha que busquen «alrededor del ojo, no en el centro misterioso del pensamiento». La pintura refleja un mundo interior, intelectual, poético y espiritual. «El arte es una abstracción —escribe en 1888 a su amigo Schuffenecker—: extráigala de la naturaleza soñando frente a ella, y piense más en la creación que en el resultado.»

    Inspirándose en las artes primitivas y populares, las estampas japonesas y el arte medieval y no occidental, Gauguin crea una gramática estilística moderna que hunde sus raíces en un arcaísmo popular. Sus colores, desvinculados de la realidad, se aplican al lienzo en superficies planas. Las formas aparecen rodeadas por un trazo oscuro que simplifica los motivos. El carácter decorativo de las composiciones queda acentuado por la representación de un espacio plano que renuncia a la ilusión de la profundidad.

    Gauguin asigna al color el papel de revelar la dimensión simbólica de la pintura. La elección artificial de sus colores vehicula el afán de lo maravilloso, el deseo de volver a las fuentes primitivas del arte y al instinto de la creación. Émile Bernard, Paul Sérusier y Meyer de Haan, que trabajan a su lado en Pont-Aven, se convierten en los transmisores de sus teorías.

    >
    X

    LOS NABÍS, PROFETAS DE UN ARTE NUEVO


    En octubre de 1889 Sérusier regresa de una estancia en Pont-Aven con un pequeño cuadro compuesto siguiendo los principios de la nueva pintura transmitidos por Gauguin: una serie de manchas de colores vivos ensambladas en un espacio bidimensional. En este paisaje del Bois d'Amour (El talismán), que enseña a sus condiscípulos de la academia  Julian, tiene su origen la creación del grupo de los nabís (neviim, «profetas» en hebreo).

    Los artistas que lo integran se definen como profetas de un arte nuevo, defensores de una concepción decorativa de la pintura en que el color exalta el tema. El grupo se divide entre los nabís atraídos por los temas religiosos, esotéricos e idealizados —Sérusier, Ranson, Maurice Denis, Roussel— y aquellos a quienes apasionan los asuntos de la vida moderna y la poesía de lo cotidiano, representados por Vuillard, Bonnard, Maillol y Vallotton.

    Para plasmar sus visiones y emociones, los nabís recurren a una amplia gama de colores suaves o intensos. Denis, Bonnard, Vallotton y Vuillard  otorgan el protagonismo a colores subjetivos que infunden a sus cuadros un brillo misterioso. Todos ellos admiran las singulares obras de Odilon Redon, pintor mayor que ellos cuyos refinados colores aportan una dimensión sobrenatural y paradisíaca a la pintura.

  • Izquierda
    Derecha

    Paul Sérusier

    Paul Sérusier
    Le Talisman, l'Aven au Bois d'Amour, 1888
    [El talismán]
    Óleo sobre madera, 27 x 21,5 cm
    Musée d’Orsay, París
    Adquirido con la participación de Philippe Meyer y la mediación de la Lutèce Foundation, 1985
    RF 1985 -13
    Photo © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

  • Izquierda
    Derecha

    Paul Sérusier

    Paul Sérusier
    Portrait de Paul Ranson en tenue nabique, 1890
    [Paul Ranson vestido de nabí]
    Óleo sobre lienzo, 61 x 46,5 cm
    Musée d'Orsay, París
    Adquirido en 2004
    RF 2004 -8
    Photo © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

  • Izquierda
    Derecha

    Maurice Denis

    Maurice Denis
    Les arbres verts, 1893
    [Los árboles verdes]
    Óleo sobre lienzo, 58 x 122 cm
    Musée d'Orsay, París
    Adquirido por dación, 2001
    RF 2001 8
    Photo © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
    © Maurice Denis, VEGAP, Madrid, 2015
  • Izquierda
    Derecha

    Aristide Maillol

    Aristide Maillol
    Profil de femme, c. 1896
    [Perfil de mujer]
    Óleo sobre lienzo, 73, 5 x 103 cm
    Musée d'Orsay, Paris
    Adquirido en 1956.  Depositado en el Musée Hyacinthe Rigaud à Perpignan
    AM 3442
    Photo © Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt
    © Aristide Maillol, VEGAP, Madrid, 2015

  • Izquierda
    Derecha

    Maurice Denis

    Maurice Denis
    Hommage à Cézanne, 1900
    [Homenaje a Cézanne]
    Óleo sobre lienzo, 182 x 243,5 cm
    Musée d'Orsay, París
    Donación de André Gide, 1928
    RF 1977 -137
    Photo © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) /  Hervé Lewandowski
    © Maurice Denis, VEGAP, Madrid, 2015

  • Izquierda
    Derecha

    Félix Vallotton

    Félix Vallotton
    Femme se coiffant, 1900
    [Mujer peinándose]
    Óleo sobre cartón, 60,8 x 80,3 cm
    Musée d´Orsay, París
    Adquirido al artista por el Estado en el Salon d'Automne de 1903 , 1904
    LUX 571
    Photo © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Michel Urtado

  • LOS NABÍS, PROFETAS DE UN ARTE NUEVO

    Imagen de la exposición Imagen de la exposición


    En octubre de 1889 Sérusier regresa de una estancia en Pont-Aven con un pequeño cuadro compuesto siguiendo los principios de la nueva pintura transmitidos por Gauguin: una serie de manchas de colores vivos ensambladas en un espacio bidimensional. En este paisaje del Bois d'Amour (El talismán), que enseña a sus condiscípulos de la academia  Julian, tiene su origen la creación del grupo de los nabís (neviim, «profetas» en hebreo).

    Los artistas que lo integran se definen como profetas de un arte nuevo, defensores de una concepción decorativa de la pintura en que el color exalta el tema. El grupo se divide entre los nabís atraídos por los temas religiosos, esotéricos e idealizados —Sérusier, Ranson, Maurice Denis, Roussel— y aquellos a quienes apasionan los asuntos de la vida moderna y la poesía de lo cotidiano, representados por Vuillard, Bonnard, Maillol y Vallotton.

    Para plasmar sus visiones y emociones, los nabís recurren a una amplia gama de colores suaves o intensos. Denis, Bonnard, Vallotton y Vuillard  otorgan el protagonismo a colores subjetivos que infunden a sus cuadros un brillo misterioso. Todos ellos admiran las singulares obras de Odilon Redon, pintor mayor que ellos cuyos refinados colores aportan una dimensión sobrenatural y paradisíaca a la pintura.

    >
    X

    EL COLOR EN LIBERTAD


    En 1891 Gauguin opta por exiliarse a Tahití para dedicarse a sus investigaciones estéticas lejos de los modelos occidentales, inspirado por la naturaleza tropical. En la misma época, Cézanne, voluntariamente aislado en la Provenza, construye sus motivos mediante una disposición de tonos modulados donde el vacío interrumpe la forma. «Pintar —decía— es dejar grabadas las sensaciones coloreadas que se tienen». La última década del siglo XIX, con los paisajes de Monet, tratados como un continuo de colores, se consolida como laboratorio de la liberación del color.

    Una generación de transición formada por pintores extranjeros afincados en París —Giovanni Giacometti, Cuno Amiet, Ferdinand Hodler, Rippl-Ronai— comparte un mismo gusto por composiciones rigurosas y ornamentales donde el color desempeña un papel esencial. Aplicado de modo radical en forma de manchas, estrías o, en el caso de Rippl-Ronai, pinceladas a modo de «granos de maíz», el color construye el asunto con la pasta misma.

    Con el cambio de siglo se abre una nueva etapa en la revolución cromática, a través de los artistas a quienes el crítico de arte Louis Vauxcelles, con motivo del Salon d’Automne de 1905, llamó «les Fauves» (las fieras). Manguin, Derain, Valtat, Vlaminck y Matisse usan superficies homogéneas de colores puros y violentos como lenguaje expresivo autónomo. Sus audacias cromáticas afirman la primacía de las sensaciones visuales. A su llegada a París, el joven Picasso asimila esta revolución de la pintura en que es el color, bañando el lienzo, el que construye el tema. Su época rosa, que sigue a los temas tristes de la azul, se centra en tonos cálidos, del rosa al ocre.

  • Izquierda
    Derecha

    Paul Gauguin

    Paul Gauguin  
    Femmes de Tahiti ou Sur la plage, 1891 [Mujeres de Tahití o En la playa]
    Óleo sobre lienzo, 69 x 91, 5 cm
    Musée d'Orsay, París
    Donación de la condesa Vitali en memoria de su hermano el vizconde Guy de Cholet, 1923
    RF 2765
    Photo © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
  • Izquierda
    Derecha

    Paul Cézanne

    Paul Cézanne
    Portrait de l'artiste au fond rose, c.1875
    [Autorretrato con fondo rosa]
    Oleo sobre lienzo, 66 x 55,2 cm
    Musée d'Orsay, París
    Donación de Philippe Meyer, 2000
    RF 2000 -14
    Photo © Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

  • Izquierda
    Derecha

    Claude Monet

    Claude Monet
    Saule pleureur, entre 1920 y 1922
    [Sauce llorón]
    Óleo sobre lienzo, 110 x 100 cm
    Musée d'Orsay, París
    Donación de Philippe Meyer, 2000
    RF 2000-21
    Photo © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Adrien Didierjean

  • Izquierda
    Derecha

    André Derain

    André Derain
    Pont de Charing Cross, c. 1906 
    [Puente de Charing Cross] 
    Óleo sobre lienzo, 81 x 100,6 cm 
    Musée d'Orsay, París
    Donación de Marx et Rosy Kaganovitch, 1973 
    RF 1973 -16
    Photo © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski 
    © André Derain, VEGAP, Madrid, 2015

  • Izquierda
    Derecha

    Auguste Renoir

    Auguste Renoir
    Grand nu, 1907
    [Gran desnudo]
    Óleo sobre lienzo, 71 x 156 cm
    Musée d´Orsay, París
    Donación de M. y Mme Robert Kahn-Sriber, en memoria de M. y Mme Fernand Moch, 1975
    RF 1975-18
    Photo © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

  • Izquierda
    Derecha

    Pablo Picasso

    Pablo Picasso 
    Nu sur fond rouge, 1906
    [Desnudo sobre fondo rojo]
    Óleo sobre lienzo, 81 x 54 cm
    Musée de l'Orangerie, París 
    Comprado a Mme Jean Walter con la participación de la Société des Amis du Louvre, 1963
    RF 1963-74
    Photo © RMN-Grand Palais (musée de l'Orangerie) / Hervé Lewandowski 
    © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2015

  • Izquierda
    Derecha

    Henri Matisse

    Henri Matisse
    Odalisque à la culotte rouge, 1914-15 
    [Odalisca con bombachos rojos]
    Óleo sobre lienzo, 54 x 65 cm
    Musée de l´Orangerie
    Comprado a Mme Jean Walter con la participación de la Société des Amis du Louvre, 1963
    RF 1963- 66 
    Photo © RMN-Grand Palais (musée de l'Orangerie) / Michel Urtado / Benoit Touchard 
    © Succession H. Matisse, VEGAP, 2015
  • EL COLOR EN LIBERTAD

    Imagen de la exposición Imagen de la exposición


    En 1891 Gauguin opta por exiliarse a Tahití para dedicarse a sus investigaciones estéticas lejos de los modelos occidentales, inspirado por la naturaleza tropical. En la misma época, Cézanne, voluntariamente aislado en la Provenza, construye sus motivos mediante una disposición de tonos modulados donde el vacío interrumpe la forma. «Pintar —decía— es dejar grabadas las sensaciones coloreadas que se tienen». La última década del siglo XIX, con los paisajes de Monet, tratados como un continuo de colores, se consolida como laboratorio de la liberación del color.

    Una generación de transición formada por pintores extranjeros afincados en París —Giovanni Giacometti, Cuno Amiet, Ferdinand Hodler, Rippl-Ronai— comparte un mismo gusto por composiciones rigurosas y ornamentales donde el color desempeña un papel esencial. Aplicado de modo radical en forma de manchas, estrías o, en el caso de Rippl-Ronai, pinceladas a modo de «granos de maíz», el color construye el asunto con la pasta misma.

    Con el cambio de siglo se abre una nueva etapa en la revolución cromática, a través de los artistas a quienes el crítico de arte Louis Vauxcelles, con motivo del Salon d’Automne de 1905, llamó «les Fauves» (las fieras). Manguin, Derain, Valtat, Vlaminck y Matisse usan superficies homogéneas de colores puros y violentos como lenguaje expresivo autónomo. Sus audacias cromáticas afirman la primacía de las sensaciones visuales. A su llegada a París, el joven Picasso asimila esta revolución de la pintura en que es el color, bañando el lienzo, el que construye el tema. Su época rosa, que sigue a los temas tristes de la azul, se centra en tonos cálidos, del rosa al ocre.