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    Tras los pasos de James Agee y Walker Evans

    “En 1960, curioseando en una librería de Birmingham, me tropecé con un libro titulado Elogiemos ahora a hombres famosos, escrito por James Agee e ilustrado con fotografías de Walker Evans. Habían estado juntos en Alabama en 1936 preparando un artículo sobre los aparceros para la revista Fortune. Me impresionaron mucho los textos de Agee, pero algunas de las fotografías me dejaron sin habla porque conocía a aquellas personas. (…) Aquel libro me fascinó absolutamente y empecé a seguir los pasos de Agee y Evans, volviendo a fotografiar los temas que habían abordado y que pude encontrar. Era fascinante para mí. Lo que ellos habían hecho encajaba perfectamente con lo que yo sentía por aquel paisaje y aquellas personas”.

    William Christenberry

    Esta exposición se inicia con un grupo de fotografías en blanco y negro fechadas en los primeros años sesenta. Comienza en el mismo sitio, en los mismos lugares e incluso con algunos de los mismos personajes que veintiséis años antes fueron registrados por la cámara de Walker Evans. La primera imagen con la que nos encontramos es la de una mujer: Elisabeth Tingle, fotografiada de nuevo en la misma cocina en la que Evans la fotografió en 1936, uno de los pocos seres humanos que podemos identificar en esta exposición en la que la figura humana está prácticamente ausente. Junto a esta imagen aparecen otras que recogen, casi desde el mismo punto de vista, casas, almacenes de algodón o calles que fueron capturadas por Evans. Pero lo interesante de todo este grupo de imágenes es que también surgen, por primera vez, los temas que Christenberry retomará años después y que se convertirán en iconos de su trabajo: el kudzu, la casa de su familia cerca de Stewart, la Palmist Building (Casa del quiromántico), la calle Beale en Memphis, los anuncios y letreros en medio del campo, el cementerio de Stewart y las casas abandonadas.

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    Tras los pasos de James Agee y Walker Evans

    Elisabeth Tingle at Tingle House on Mill´s Hill, near Moundville, Alabama, 1962 
    Copia al gelatinobromuro impresa a partir de un negativo de cámara Brownie 
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York
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    Tras los pasos de James Agee y Walker Evans

    Cabaña, cerca de Scuba, Misisipi ", 1962
    Copia al gelatinobromuro impresa a partir de un negativo de cámara Brownie
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.
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    Tras los pasos de James Agee y Walker Evans

    Stewart, Alabama ", 1961
    Copia al gelatinobromuro impresa en 1996 a partir de un negativo de cámara Brownie
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.
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    Tras los pasos de James Agee y Walker Evans

    Funeraria Gandy, Eutaw, Alabama ", 1962
    Copia al gelatinobromuro impresa en 1997 a partir de un negativo de cámara Brownie
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.
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    Tras los pasos de James Agee y Walker Evans

    Calabacera, cerca de Scuba, Misisipi ", 1962
    Copia al gelatinobromuro impresa a partir de un negativo de cámara Brownie
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.
  • Tras los pasos de James Agee y Walker Evans

    Imagen de la exposición Imagen de la exposición

    “En 1960, curioseando en una librería de Birmingham, me tropecé con un libro titulado Elogiemos ahora a hombres famosos, escrito por James Agee e ilustrado con fotografías de Walker Evans. Habían estado juntos en Alabama en 1936 preparando un artículo sobre los aparceros para la revista Fortune. Me impresionaron mucho los textos de Agee, pero algunas de las fotografías me dejaron sin habla porque conocía a aquellas personas. (…) Aquel libro me fascinó absolutamente y empecé a seguir los pasos de Agee y Evans, volviendo a fotografiar los temas que habían abordado y que pude encontrar. Era fascinante para mí. Lo que ellos habían hecho encajaba perfectamente con lo que yo sentía por aquel paisaje y aquellas personas”.

    William Christenberry

    Esta exposición se inicia con un grupo de fotografías en blanco y negro fechadas en los primeros años sesenta. Comienza en el mismo sitio, en los mismos lugares e incluso con algunos de los mismos personajes que veintiséis años antes fueron registrados por la cámara de Walker Evans. La primera imagen con la que nos encontramos es la de una mujer: Elisabeth Tingle, fotografiada de nuevo en la misma cocina en la que Evans la fotografió en 1936, uno de los pocos seres humanos que podemos identificar en esta exposición en la que la figura humana está prácticamente ausente. Junto a esta imagen aparecen otras que recogen, casi desde el mismo punto de vista, casas, almacenes de algodón o calles que fueron capturadas por Evans. Pero lo interesante de todo este grupo de imágenes es que también surgen, por primera vez, los temas que Christenberry retomará años después y que se convertirán en iconos de su trabajo: el kudzu, la casa de su familia cerca de Stewart, la Palmist Building (Casa del quiromántico), la calle Beale en Memphis, los anuncios y letreros en medio del campo, el cementerio de Stewart y las casas abandonadas.

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    Working from memory

    Gran parte de la obra fotográfica de Christenberry tiene su origen en los viajes que anualmente realizaba a Hale County para documentar los escenarios de su infancia y juventud. Muchos de los temas que fotografía durante años, incluso décadas, en lo que él mismo ha definido como su particular interés por la estética del envejecimiento (“the aesthetic of aging”). De forma ritual, su cámara registra casas abandonadas, iglesias rurales, cementerios, objetos encontrados en el campo o paisajes intervenidos por el hombre, haciendo de la experiencia personal y el viaje el argumento central y circular de su obra fotográfica y de esta exposición.

    Una visión apresurada de su trabajo fotográfico podría llevar a considerarlo un estudio sobre la arquitectura vernácula del sur; podría parecer también que Christenberry quiere dejarnos testimonio sobre algunas situaciones vividas por él en la Alabama racista de los años sesenta, como los encuentros de los “klanes” o sus rallies secretos de Tennessee; pudiera parecer que pretende capturar el paisaje del sur americano o el rastro dejado por los anuncios publicitarios de la época. Pero lo cierto es que sus fotos van más allá de esa función meramente documental, que parece inherente a la fotografía, para establecer relaciones con cuestiones más complejas: memoria, identidad, autobiografía, decadencia, pérdida, envejecimiento, muerte y transmutación.

    En esta exposición merecen una mención especial sus series icónicas que reflejan, año tras año, los procesos de transformación del sujeto fotografiado y que ocupan un lugar esencial en la muestra: Palmist Building, The Underground Nite Club, Storefront, The Bar-B-Q Inn, Coleman’s Cafe, Red Building in Forest, Kudzu and House, Green Warehouse, House and Car o Sprott Church. Precisamente a raíz de uno de sus temas favoritos, la iglesia de Sprott, Christenberry decidirá, a partir de 1974, dar una dimensión escultórica a sus imágenes fotográficas, lo que él llama sus Building Constructions. Una selección de las más representativas forma parte también de esta muestra.

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    Working from memory

    Casa, a las afueras de Marion, Alabama ", 1964
    Copia cromogénica impresa a partir de un negativo de cámara Brownie
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.
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    Working from memory

    Casa abandonada en el campo, cerca de Montgomery, Alabama ", 1971
    Copia cromogénica impresa a partir de un negativo de cámara Brownie
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.
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    Working from memory

    Iglesia, Sprott, Alabama ", 1977
    Copia cromogénica impresa a partir de un negativo de cámara Brownie
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.

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    Working from memory

    Tumba, día con viento, Stewart, Alabama ", 1964
    Copia cromogénica impresa a partir de un negativo de cámara Brownie
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.
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    Working from memory

    Selección de la Serie The underground Nite Club ", 1967-2000
    Copias cromogénicas impresas a partir de negativos de cámara Brownie, Mamiya, y 8 x 10 pulgadas
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.
  • Working from memory

    Imagen de la exposición Imagen de la exposición

    Gran parte de la obra fotográfica de Christenberry tiene su origen en los viajes que anualmente realizaba a Hale County para documentar los escenarios de su infancia y juventud. Muchos de los temas que fotografía durante años, incluso décadas, en lo que él mismo ha definido como su particular interés por la estética del envejecimiento (“the aesthetic of aging”). De forma ritual, su cámara registra casas abandonadas, iglesias rurales, cementerios, objetos encontrados en el campo o paisajes intervenidos por el hombre, haciendo de la experiencia personal y el viaje el argumento central y circular de su obra fotográfica y de esta exposición.

    Una visión apresurada de su trabajo fotográfico podría llevar a considerarlo un estudio sobre la arquitectura vernácula del sur; podría parecer también que Christenberry quiere dejarnos testimonio sobre algunas situaciones vividas por él en la Alabama racista de los años sesenta, como los encuentros de los “klanes” o sus rallies secretos de Tennessee; pudiera parecer que pretende capturar el paisaje del sur americano o el rastro dejado por los anuncios publicitarios de la época. Pero lo cierto es que sus fotos van más allá de esa función meramente documental, que parece inherente a la fotografía, para establecer relaciones con cuestiones más complejas: memoria, identidad, autobiografía, decadencia, pérdida, envejecimiento, muerte y transmutación.

    En esta exposición merecen una mención especial sus series icónicas que reflejan, año tras año, los procesos de transformación del sujeto fotografiado y que ocupan un lugar esencial en la muestra: Palmist Building, The Underground Nite Club, Storefront, The Bar-B-Q Inn, Coleman’s Cafe, Red Building in Forest, Kudzu and House, Green Warehouse, House and Car o Sprott Church. Precisamente a raíz de uno de sus temas favoritos, la iglesia de Sprott, Christenberry decidirá, a partir de 1974, dar una dimensión escultórica a sus imágenes fotográficas, lo que él llama sus Building Constructions. Una selección de las más representativas forma parte también de esta muestra.

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    Objetos en el paisaje

    Christenberry manifiesta un profundo interés por la cultura popular y los objetos que produce. Su fascinación por los letreros hechos a mano y los carteles publicitarios del paisaje de Alabama se refleja no solo en las múltiples imágenes que ha tomado de los mismos, sino también en su interés por coleccionarlos e incluso reconstruirlos, miniaturizados, e incluirlos en algunas de sus pinturas o esculturas. Estos letreros han de entenderse como auténticos objetos encontrados, muy en sintonía con las prácticas de los nuevos realistas quienes, a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, dieron entrada a los objetos cotidianos, además de a la acción y la instalación, en el lenguaje artístico. Su irrupción no puede entenderse sin el precedente de Robert Rauschenberg y Jasper Johns, y sin el influjo que desató la figura de Marcel Duchamp en los años sesenta. Christenberry no fue ajeno a estas influencias y, en diversas ocasiones, ha manifestado su atracción por Duchamp, de quien le interesa, entre otras cuestiones, su capacidad para hacer arte con cualquier cosa y especialmente con objetos manufacturados (una rueda de bicicleta, un inodoro o un botellero). A Christenberry también podemos adscribirle esta categoría de objetos encontrados, aunque pasados por el tamiz de los nuevos realismos que utilizaron el objeto cotidiano con un sentido diferente al dadaísta: un coche abandonado a campo abierto, un buzón junto a una carretera o los tapacubos de las ruedas suspendidos en una valla. 

    Christenberry convierte el objeto cotidiano en una nueva experiencia estética, utilizando para ello recursos que ya fueron empleados por los surrealistas: la descontextualización del objeto, que aparece en lugares o situaciones impropias (Oil Sign in Landscape, Jesus Saves), la ironía y el sentido del humor (Pure Future Rose) o el mundo onírico (Dream Buildings).

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    Objetos en el paisaje

    «Do You Believe in Jesus. I Do» (¿Crees en Jesucristo? Yo sí), Stephen Sykes' Place, cerca de Aberdeen, Misisipi ", 1966
    Copia digital impresa en 2007 a partir de diapositiva de 35 mm
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.
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    Objetos en el paisaje

    Cartel, cerca de Greensboro, Alabama ", 1978
    Copia cromogénica impresa a partir de un negativo de cámara Brownie
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.
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    Objetos en el paisaje

    Coche Magenta, Havana, Alabama ", 1976
    Copias cromogénicas impresas a partir de un negativo de cámara Brownie
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.
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    Objetos en el paisaje

    Tapacubos y valla, cerca de Tuscaloosa, Alabama ", 1990
    Copia cromogénica impresa a partir de un negativo de cámara Brownie
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.
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    Objetos en el paisaje

    Serie House and car, near Akron, Alabama ", 1978-2005
    Copias digitales impresas en 2012 a partir de negativos de cámara Brownie y cámara de 8 x 10 pulgadas.
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.
  • Objetos en el paisaje

    Imagen de la exposición Imagen de la exposición

    Christenberry manifiesta un profundo interés por la cultura popular y los objetos que produce. Su fascinación por los letreros hechos a mano y los carteles publicitarios del paisaje de Alabama se refleja no solo en las múltiples imágenes que ha tomado de los mismos, sino también en su interés por coleccionarlos e incluso reconstruirlos, miniaturizados, e incluirlos en algunas de sus pinturas o esculturas. Estos letreros han de entenderse como auténticos objetos encontrados, muy en sintonía con las prácticas de los nuevos realistas quienes, a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, dieron entrada a los objetos cotidianos, además de a la acción y la instalación, en el lenguaje artístico. Su irrupción no puede entenderse sin el precedente de Robert Rauschenberg y Jasper Johns, y sin el influjo que desató la figura de Marcel Duchamp en los años sesenta. Christenberry no fue ajeno a estas influencias y, en diversas ocasiones, ha manifestado su atracción por Duchamp, de quien le interesa, entre otras cuestiones, su capacidad para hacer arte con cualquier cosa y especialmente con objetos manufacturados (una rueda de bicicleta, un inodoro o un botellero). A Christenberry también podemos adscribirle esta categoría de objetos encontrados, aunque pasados por el tamiz de los nuevos realismos que utilizaron el objeto cotidiano con un sentido diferente al dadaísta: un coche abandonado a campo abierto, un buzón junto a una carretera o los tapacubos de las ruedas suspendidos en una valla. 

    Christenberry convierte el objeto cotidiano en una nueva experiencia estética, utilizando para ello recursos que ya fueron empleados por los surrealistas: la descontextualización del objeto, que aparece en lugares o situaciones impropias (Oil Sign in Landscape, Jesus Saves), la ironía y el sentido del humor (Pure Future Rose) o el mundo onírico (Dream Buildings).

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    Paisajes del sur

    A mediados de los años setenta, gran parte de la arquitectura vernácula y de los temas que Christenberry había fotografiado durante los años cincuenta y sesenta habían desaparecido de su Alabama natal. La sustitución de ese mundo por otro nuevo no atraía su interés. Por ello, a partir de esos años, comienza a prestar mayor atención al paisaje, al paisaje puro que hasta entonces había fotografiado como fondo de sus imágenes. Pero a él no le interesa la visión romántica de una naturaleza idealizada. No son los grandes bosques, que cubren más de la mitad de la superficie del estado de Alabama, ni los ríos que la atraviesan los que atrapan su objetivo. A Christenberry no le atrae la naturaleza monumental, tan presente en la memoria visual americana, sino que su curiosidad se dirige a los paisajes no espectaculares, a los elementos comunes que los componen: los árboles, los caminos de tierra roja, las flores, las nubes de tormenta o el kudzu. En cierto modo, se sigue interesando por los entornos naturales que de alguna manera recogen la intervención humana: las calabaceras son, sin duda, parte del paisaje del sur desde que los indios americanos los utilizaran para dar cobijo a las golondrinas que salvaban sus cosechas de los insectos; como lo es el kudzu que, plantado en los años veinte para evitar la erosión del terreno, ha acabado devorando todo su entorno. Este mayor interés por el paisaje coincide con el uso de cámaras de mayor formato. Es especialmente a partir de 1977 cuando, animado por su amigo Lee Friedlander, y gracias a los negativos de 8x10 pulgadas, introduce en su trabajo un nivel de detalle que la Brownie no le proporcionaba.

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    Paisajes del sur

    Calabacera, condado de Pickins, Alabama ", 1977
    Copia cromogénica impresa a partir de un negativo de cámara Brownie
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.
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    Paisajes del sur

    Casa entre el kudzu, del viaje a Alabama con Lee Friedlander ", 1983
    Copia digital impresa en 2013 a partir de una diapositiva de 35 mm.
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.
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    Paisajes del sur

    Árbol quemado y enredadera, condado de Pickins, Alabama ", 1984
    Dye Transfer a partir de un negativo de cámara de 8 x 10 pulgadas
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.
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    Paisajes del sur

    Iglesia de China Grove, condado de Hale, Alabama ", 1979
    Dye Transfer a partir de un negativo de cámara de 8 x 10 pulgadas
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.
  • Paisajes del sur

    Imagen de la exposición Imagen de la exposición

    A mediados de los años setenta, gran parte de la arquitectura vernácula y de los temas que Christenberry había fotografiado durante los años cincuenta y sesenta habían desaparecido de su Alabama natal. La sustitución de ese mundo por otro nuevo no atraía su interés. Por ello, a partir de esos años, comienza a prestar mayor atención al paisaje, al paisaje puro que hasta entonces había fotografiado como fondo de sus imágenes. Pero a él no le interesa la visión romántica de una naturaleza idealizada. No son los grandes bosques, que cubren más de la mitad de la superficie del estado de Alabama, ni los ríos que la atraviesan los que atrapan su objetivo. A Christenberry no le atrae la naturaleza monumental, tan presente en la memoria visual americana, sino que su curiosidad se dirige a los paisajes no espectaculares, a los elementos comunes que los componen: los árboles, los caminos de tierra roja, las flores, las nubes de tormenta o el kudzu. En cierto modo, se sigue interesando por los entornos naturales que de alguna manera recogen la intervención humana: las calabaceras son, sin duda, parte del paisaje del sur desde que los indios americanos los utilizaran para dar cobijo a las golondrinas que salvaban sus cosechas de los insectos; como lo es el kudzu que, plantado en los años veinte para evitar la erosión del terreno, ha acabado devorando todo su entorno. Este mayor interés por el paisaje coincide con el uso de cámaras de mayor formato. Es especialmente a partir de 1977 cuando, animado por su amigo Lee Friedlander, y gracias a los negativos de 8x10 pulgadas, introduce en su trabajo un nivel de detalle que la Brownie no le proporcionaba.

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    La visión urbana

    Christenberry está considerado más un fotógrafo de los ambientes rurales que un fotógrafo de la ciudad. Y aunque es cierto que la mayor parte de su producción fotográfica se centra en el paisaje del sur, sus visiones urbanas no carecen de interés. Esta exposición muestra varios de estos trabajos, poco conocidos y realizados en algunas pequeñas ciudades de Alabama (Greensboro, Akron, Newbern, Moundville, Marion) y en la capital de Tennessee, Memphis, a la que estuvo ligado durante unos años como profesor en la universidad.

    La forma en que Christenberry se aproxima al paisaje urbano no difiere en mucho de su aproximación al paisaje vernáculo: las calles que fotografía están desiertas, no nos muestran personas -y cuando lo hacen es de forma casual-; refleja los procesos de degradación y transformación de los edificios, a los que somete a un seguimiento durante años; los letreros publicitarios, que invaden muros y fachadas, son también objeto de su atención; recurre a la fragmentación de los temas y en sus encuadres sigue primando la frontalidad. Y es que las transformaciones de la ciudad no son de diferente naturaleza a las que vemos en el mundo rural; el espacio urbano también está sometido a los procesos de abandono y metamorfosis que Christenberry nos muestra en la Alabama rural. La hermosa serie de fotografías que le dedica a la calle Beale de Memphis lo pone de relieve: considerada uno de los lugares míticos del jazz y el blues, donde uno podía encontrarse con Louis Armstrong o B.B. King (The Beale Street Blues Boy), en los años sesenta muchos de sus locales fueron cerrados y abandonados. Christenberry, que conocía bien la ciudad de Memphis, a la que llegó en 1962, fue testigo del proceso de degradación que Beale Street sufrió por aquellos años. Lo que atrae a Christenberry del paisaje urbano es el juego de colores de sus composiciones, el ritmo casi musical de las secuencias, las texturas de los muros que fotografía.

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    La visión urbana

    Muro, «5 Cent Refreshing», Marion, Alabama ", 1964
    Copia cromogénica impresa en 2004 a partir de un negativo de cámara Brownie
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.
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    La visión urbana

    «5 Cent», Demopolis, Alabama ", 1976
    Copia cromogénica impresa a partir de un negativo de cámara Brownie
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.
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    La visión urbana

    Greensboro, Alabama ", 1977
    Copia cromogénica impresa a partir de un negativo de cámara Brownie
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.
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    La visión urbana

    Muro, Beale Street, Memphis, Tennessee ", 1966
    Copia digital impresa en 2013 a partir de una diapositiva de 35 mm
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.
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    La visión urbana

    Beale Street, Memphis, Tennessee ", 1979
    Copias digitales impresas en 2013 a partir de un negativo de cámara Brownie
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.
  • La visión urbana

    Imagen de la exposición Imagen de la exposición

    Christenberry está considerado más un fotógrafo de los ambientes rurales que un fotógrafo de la ciudad. Y aunque es cierto que la mayor parte de su producción fotográfica se centra en el paisaje del sur, sus visiones urbanas no carecen de interés. Esta exposición muestra varios de estos trabajos, poco conocidos y realizados en algunas pequeñas ciudades de Alabama (Greensboro, Akron, Newbern, Moundville, Marion) y en la capital de Tennessee, Memphis, a la que estuvo ligado durante unos años como profesor en la universidad.

    La forma en que Christenberry se aproxima al paisaje urbano no difiere en mucho de su aproximación al paisaje vernáculo: las calles que fotografía están desiertas, no nos muestran personas -y cuando lo hacen es de forma casual-; refleja los procesos de degradación y transformación de los edificios, a los que somete a un seguimiento durante años; los letreros publicitarios, que invaden muros y fachadas, son también objeto de su atención; recurre a la fragmentación de los temas y en sus encuadres sigue primando la frontalidad. Y es que las transformaciones de la ciudad no son de diferente naturaleza a las que vemos en el mundo rural; el espacio urbano también está sometido a los procesos de abandono y metamorfosis que Christenberry nos muestra en la Alabama rural. La hermosa serie de fotografías que le dedica a la calle Beale de Memphis lo pone de relieve: considerada uno de los lugares míticos del jazz y el blues, donde uno podía encontrarse con Louis Armstrong o B.B. King (The Beale Street Blues Boy), en los años sesenta muchos de sus locales fueron cerrados y abandonados. Christenberry, que conocía bien la ciudad de Memphis, a la que llegó en 1962, fue testigo del proceso de degradación que Beale Street sufrió por aquellos años. Lo que atrae a Christenberry del paisaje urbano es el juego de colores de sus composiciones, el ritmo casi musical de las secuencias, las texturas de los muros que fotografía.

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    The Klan Room

    En diversas ocasiones William Christenberry ha manifestado que no se siente un fotógrafo, sino un artista que utiliza, indistinta y simultáneamente, diversas estrategias formales para expresar sus obsesiones. De hecho, a lo largo de toda su carrera ha recurrido a otros medios como la pintura, el dibujo, la instalación, el assemblage o la escultura. Este es el caso de The Klan Room, un trabajo que Christenberry inicia en la década de los sesenta y al que, a lo largo de todos estos años, ha ido incorporando diversos objetos relacionados con el Ku Klux Klan:

    “En 1962, cuando impartía clases en la Universidad de Memphis, empecé una serie de dibujos y pinturas en un intento por expresar mi repulsa hacia el Ku Klux Klan. En 1963, los primeros muñecos que hice vestían con túnicas y capirotes de satén. En los treinta y tres años transcurridos desde entonces, el conjunto de obras que ahora se conoce como The Klan Room ha ido aumentando hasta alcanzar cientos de objetos e imágenes afines”.

    William Christenberry

    Christenberry, que fotografió diversos encuentros de esta organización en Tuscaloosa y Tennessee de forma clandestina, no ha querido obviar este capítulo en su relato del sur, que puede situarse entre los más sombríos de la historia reciente americana y que él vivió en primera línea. En la gestación de este trabajo hay que señalar la influencia de la película El nacimiento de una nación, de William Griffith, y el contacto con otra obra seminal para muchos artistas: el Guernica de Picasso, colgado por entonces en las paredes del MoMA de Nueva York.

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    The Klan Room

    The Klub, Uniontown, Alabama ", 1964
    Copia cromogénica impresa a partir de un negativo de cámara Brownie
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.
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    The Klan Room

    Concentración del Ku Klux Klan, Memphis, Tennessee ", 1966
    Copia cromogénica impresa a partir de un negativo de cámara Brownie
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.
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    The Klan Room

    Concentración del Ku Klux Klan, Memphis, Tennessee ", 1966
    Copia al gelatinobromuro impresa a partir de un negativo de cámara Brownie
    © William Christenberry, cortesía Pace/MacGill Gallery, Nueva York.
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    The Klan Room

    The Klan Room ", 1962-2007
    Selección de aproximadamente trescientos objetos de distintos tamaños y características: muñecos con ropa de raso; muñecos con técnica mixta; dibujos (lápiz, tinta y/o pintura sobre papel); fotografías; hologramas; carteles; cruz de neón; material impreso vario; miscelánea encontrada; y elementos construidos varios
    Colección del artista.
  • The Klan Room

    Imagen de la exposición Imagen de la exposición

    En diversas ocasiones William Christenberry ha manifestado que no se siente un fotógrafo, sino un artista que utiliza, indistinta y simultáneamente, diversas estrategias formales para expresar sus obsesiones. De hecho, a lo largo de toda su carrera ha recurrido a otros medios como la pintura, el dibujo, la instalación, el assemblage o la escultura. Este es el caso de The Klan Room, un trabajo que Christenberry inicia en la década de los sesenta y al que, a lo largo de todos estos años, ha ido incorporando diversos objetos relacionados con el Ku Klux Klan:

    “En 1962, cuando impartía clases en la Universidad de Memphis, empecé una serie de dibujos y pinturas en un intento por expresar mi repulsa hacia el Ku Klux Klan. En 1963, los primeros muñecos que hice vestían con túnicas y capirotes de satén. En los treinta y tres años transcurridos desde entonces, el conjunto de obras que ahora se conoce como The Klan Room ha ido aumentando hasta alcanzar cientos de objetos e imágenes afines”.

    William Christenberry

    Christenberry, que fotografió diversos encuentros de esta organización en Tuscaloosa y Tennessee de forma clandestina, no ha querido obviar este capítulo en su relato del sur, que puede situarse entre los más sombríos de la historia reciente americana y que él vivió en primera línea. En la gestación de este trabajo hay que señalar la influencia de la película El nacimiento de una nación, de William Griffith, y el contacto con otra obra seminal para muchos artistas: el Guernica de Picasso, colgado por entonces en las paredes del MoMA de Nueva York.